宋徽宗趙佶獨特的『瘦金體』書法風格是由主、客觀兩種因素共同作用而成的。
宋徽宗個人的藝術天賦、皇家身份和所處的社會環境等都對其書法風格的形成產生了內在影響。
此外，宋徽宗學書的師從關系以及筆、墨、紙、硯等書畫工具的發展，也成為其書法風格形成的客觀因素。
尤其值得一提的是，宋徽宗『瘦金體』書法風格與其繪畫風格的潛隱關系，也是頗值得研究的課題之一。
一 皇家身份和社會環境
諸如蘇軾、黃庭堅、米芾一類的軒冕才賢，雖然對當時的藝壇影響很大，但是和『天縱之姿，身居九重』且對藝術『孜孜以求』的宋徽宗不可相提並論。
宋徽宗在藝術上具有卓越的才華，在其早期的藝術作品中便已顯示出來。
如上海博物館所藏宋徽宗《真書千字文》，乃宋徽宗二十三歲時所作，也是其存世書跡中最早的作品，通篇來看，此書已頗具『瘦金體』之風貌，可見其青年時期的藝術修為就已達到一定的高度。
宋蔡絛在《鐵圍山叢談》卷一中雲：『國朝諸王弟多嗜富貴，獨祐陵(即徽宗)在藩邸時玩好不凡，所事者惟筆研、丹青、圖史、射禦而已。
當紹聖、元符間，年始十六七，盛名聖譽佈在人間，識者已疑其當璧矣』在宋張端義所撰《貴耳集》中也有這樣一段有意思的記載：『神宗幸秘書省，閱江南李王圖，見其人物儼雅，再三嘆訝，繼時徽宗生，所以文采風流，過李王百倍』此則記載充分表達出其對宋徽宗天賦凜然的贊嘆。
《宋史》中亦有這樣一段記載：『跡徽宗失國之由，非若晉惠之愚、孫皓之暴，亦非有曹、馬之篡奪，特恃其私智小慧，用心一偏，疏斥正士，狎近奸諛』由此可見宋徽宗的聰穎與機敏。
這種『聰慧』在藝術上也有很多表現，如徽宗時期，畫院考試中的考試題目講究『詩意』，詩句多由宋徽宗本人所選，如『亂山藏古寺』『踏花歸來馬蹄香』『竹鎖橋邊賣酒家』『蝴蝶夢中家萬裡』『野水無人渡，孤舟盡日橫』『嫩綠枝頭一點紅，動人春色不須多』『六月杖藜來石路，午陰多處聽潺湲』『萬年枝上太平雀』等句，都可以看出宋徽宗本人具有的靈活變通的特點；再者如宋徽宗將書法入畫學學科，使兩者相互汲取營養，互為補充，即是強調書法之於繪畫的關系，亦可見其具有的『睿智』的特點。
宋徽宗聰敏過人，除書畫之外，其在詩詞方面也頗具造詣。
《徽宗詩集》後記中雲：『徽宗聰敏，實由天縱，特非帝王之材略。
無論詩文詞賦，為藝苑英才所不及……』綜上可見，二十多歲時就成功地創造出天骨遒美、清新健雅的『瘦金體』的宋徽宗，誠然是一位不可多得的早慧者，這也是他日後在藝術上獲得巨大成功的原因之一。
北宋 趙佶 欲借、風霜二詩帖 63cm×33.2cm 臺北『故宮博物院』藏
北宋 趙佶 真書千字文卷 323.2cm×31.2cm 上海博物館藏
宋徽宗始終懷揣著『孜孜以求』的心態精研書畫藝術。
如前文所述，蔡絛在《鐵圍山叢談》中說過，徽宗在幼年時期，就獨鐘於『丹青』『筆硯』之事，即使是在金人對其收集的書畫珍品造成威脅之時，他依舊『謂然慨嘆』。
宋徽宗自己也曾提及對書畫的熱愛，如宋鄧椿《畫繼》中有這樣一段記載：『即位未幾，因公宰奉清閑之宴，顧謂之曰：‘ 朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳。
’』對於宋徽宗對書畫技藝的追求方面，《畫繼》中有一段記載可以佐證：『宣和殿禦閣，有展子虔《四再圖》，為最高品。
上每愛玩，或終日不舍』可見，宋徽宗對於書畫藝術的滿腔熱血，並非是一時興起，而是『終日不舍』。
在《二家宮詞》卷上的一則宮詞中，可以見到對宋徽宗日常生活的描述：『紋窗幾硯日親臨，雅玩娛情務討尋。
筆格硯屏皆寶制，鎮書惟重馬蹄金』其中『親』『務』二字最能說明其對書畫藝術的鐘愛。
北宋 趙佶 祥龍石圖 127cm×53.9cm 故宮博物院藏
北宋 趙佶 祥龍石圖 局部
另外，宋徽宗乃一代君主，其藝術風格的形成與其『身居九重』的身份有不可分割的關系。
其一，宋徽宗的身份給他的交友與學習帶來獨一無二的便利。
丁傳靖輯《宋人軼事匯編》中記載：『徽皇聞米芾有字學，一日，於瑤林殿張絹圖方廣二丈許，設瑪瑙硯，李廷珪墨、牙管筆、金硯匣、玉鎮紙水滴，召米書之。
上映簾觀賞，令梁守道相伴，賜酒果。
米反系袍袖，跳躍便捷，落筆如雲，龍蛇飛動。
聞上在簾下，回顧抗聲曰：‘ 奇絕，陛下！’上大喜，即以禦筵筆硯之屬賜之。
尋除書學博士。
一日崇政殿對事畢，手執札子。
上顧視，令留椅子上。
米乃顧直殿雲：‘ 皇帝叫內侍要唾盂。
’合門彈奏，上曰：‘ 俊人不可以禮法拘。
’』以此可見，宋徽宗若是想見識書壇好手的技藝，實在是輕而易舉之事，從中也可看出他對當時藝術家的優待。
宋徽宗習藝的態度是非常謙虛的，如蘇軾之子蘇叔黨就曾被宣於宮中探討藝事。
據宋王明清《揮塵錄·第三錄》中記載：『宣和中，蘇叔黨遊京師，寓居京德寺僧房。
忽見快行家者同一小轎至，傳旨宣召，亟令登車……上諭雲：‘ 聞卿是蘇軾之子，善畫窠石。
適有素壁，欲煩一掃，非有它也。
’叔黨再拜受命，然後落筆，須臾而成。
上起身縱觀，賞嘆再三。
命宮人捧賜酹酒一鐘，錫賚極渥』其二，身居帝位的宋徽宗具有超於常人的開闊的眼界與見識。
崇寧四年(一一〇五)，宋徽宗命人主持『花石綱』事務，大肆搜羅江南的奇花異石，並分批運至宮內，供其把玩。
在此倡導下，搜羅奇石賞玩一度成為朝野上下的時尚風氣。
《宣和遺事》中有這樣一段記載：『蓋寶諸宮，起壽上艮嶽，異花奇獸，怪石珍禽，充滿其間；繪棟雕梁，高樓邃閣，不可勝記』宋徽宗曾作《祥龍石圖自題》，『祥龍石』即太湖石，從題詠中可知，『環碧池之南，芳洲橋之西』，可見此石即放置於宮內。
且先不論此作真偽，單看其所繪之石，層次分明，姿態玲瓏有致，石上植有草木且勾染暈色十分細膩，且被其贊之為『其勢騰湧若虯龍出為瑞應之狀，奇容巧態莫能具絕妙而言之也』。
其三，宋徽宗的皇家身份便於他對珍貴書畫作品的收藏。
長期與各類書畫珍品的朝夕相處，使他擁有了得天獨厚學習環境。
宋鄧椿《畫繼》中也記載道：『故秘府之藏，充牣真溢，百倍先朝』趙孟也曾說過，所謂『得古人真跡數行，便可名世』。
中國書畫歷來註重師承關系，而宋徽宗禦府所藏名跡對其書畫技藝的精進，特別是在取法方面，起到了很大的影響。
北宋 趙佶 閏中秋月詩帖 44.5cm×35cm 故宮博物院藏
北宋 趙佶 臘梅山禽圖 52cm×82cm 臺北『故宮博物院』藏
北宋 趙佶 臘梅雙禽圖 四川省博物館藏
『瘦金體』誕生在藝事極盛的宋朝，其風格的形成必然與當時的社會環境有著千絲萬縷的聯系。
如宋徽宗受道家思想及蘇軾、王安石等人的影響較深，宋代詩詞對『瘦金體』風格的形成產生了不可忽視的影響。
宋徽宗在詩詞方面頗有造詣，他的詩詞格律嚴謹，風格典雅清新，與其『瘦金體』書法風格一致。
如他在早年作品《題修竹侍女圖》中題畫詩曰：『瑤臺無信托青鸞，一寸芳心思萬端。
莫向東風倚修竹，翠衫經得幾多寒』再者，在宮詞中，其所作詩文的風格特點也偏清新雅正一路，如：『綺堂嬪禦坦春容，蹔止連綿組繡功。
卻取詩書共批閱，終朝歌演而南風』對於宋徽宗的詩才，鄧白在《趙佶》中有過如下表述：『至於趙佶的詩才，為他的書畫所掩，不以詩名世。
然從他的題畫詩中，不論五絕或七律，都流麗清新，格律謹嚴，顯示了宋詩的本色。
宋初西昆詩派，蹈襲玉溪風格，專以雕琢詞句為能，及王禹偁、梅堯臣、歐陽修、王安石、蘇軾等出，開有宋一代的詩風，清新雅正。
趙佶的七律，在技巧上自是當行，如題祥龍石的‘ 常帶暝煙疑振鬣，每乘宵雨恐凌空’、題杏花鸚鵡的‘ 體全五色非凡質，惠吐多言更好音’，皆工致可誦。
不妨再讀一讀他的《牡丹詩》，這是他詠一株二色牡丹，深紅的名疊羅紅，淺紅的名勝雲紅……』由此可見宋徽宗在詩詞方面的造詣及其格律謹嚴、流麗清新的詩風，亦可見其在詩、書、畫領域的全面才能及藝術思想的統一。
北宋 趙佶 紅蓼白鵝圖 臺北『故宮博物院』藏
《傳》北宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 53.6cm×81.5cm 故宮博物院藏
二 師從關系
中國書畫藝術博大精深，歷史上的每一位大家都會講究『師承』與『取法』，宋徽宗也不例外。
所謂『師承』，南朝劉宋范曄在《後漢書·儒林傳序》講：『若師資所承，宜標名為證者，乃著之雲』宋徽宗真、行、草諸體皆工，其中，行、草書多學『二王』，故其作品多見王羲之的影子；而『瘦金體』風格的形成，也受多位藝術家之影響，其中尤以『二薛』最為顯著。
唐 薛曜 夏日遊石淙詩並序 局部
明陶宗儀在《書史會要》中雲：『(徽宗)萬幾之餘，翰墨不倦。
行草、正書筆勢勁逸，初學薛稷，變其法度，自號瘦金書。
要是意度天成，非可陳跡求也』薛稷，字嗣通，其書法師從其堂兄之舅祖褚遂良，後世也常譽『賣褚得薛，不失其節』此段記載中提及宋徽宗『瘦金體』出師於薛稷，為後世所共識。
但若僅從書法風格來看，趙佶的『瘦金體』與薛曜的書法風格應更為接近。
從今存薛曜《夏日遊石淙詩》刻本來看，此書用筆剛勁細挺，與『瘦金體』之神韻頗似，區別在於宋徽宗的結體創造更為誇張，線條更為瘦勁。
也許正如曹寶麟先生的所言，薛曜不如名居『初唐四家』的薛稷名氣大，才在記載中將其師承關系換成了薛稷。
關於宋徽宗『瘦金體』書法風格的『師承淵源』，宋蔡絛在《鐵圍山叢談》中亦有雲：『(徽宗)初與王晉卿詵、宗室趙大年令穰往來。
二人者，皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅。
故祐陵作庭堅書體，後自成一法也。
時亦就端邸(即端王府)內知客吳元瑜弄丹青。
元瑜者，畫學崔白，書學薛稷，而青出於藍者也。
後人不知，往往謂佑陵畫本崔白，書學薛稷，凡斯失其源派矣』宋徽宗初學黃庭堅應有可能，因為高宗早年也曾學此，可能是出於庭訓。
但是，將『瘦金體』與黃庭堅之書法風格做一比較即可看出，除中宮收緊、四維開張且橫畫較長外，黃氏遺意不多。
此外，依蔡絛所論，宋徽宗書法應先師從吳元喻，然後上溯薛稷，而並非直接取法薛稷。
但吳元喻書法現已失傳，以至我們無法目睹『書學薛稷，而青出於藍』的吳元喻的作品，因此，無法具體考證蔡絛所言的確切性。
但因蔡絛乃蔡京之子，在徽宗朝時期經常隨父出入內務府，對當時的藝事應是比較了解的，故其關於宋徽宗書法的師從淵源的論斷應有比較高的參考價值。
唐 歐陽詢 張翰帖 31.7cm×25.1cm 故宮博物院藏
北宋 趙佶 跋歐陽詢《張翰帖》 故宮博物院藏
《張翰帖》是唐代著名書法家歐陽詢存世的四件墨跡之一(此帖為唐人勾摹版本)，其特點為：字體修長、筆力剛勁挺拔、風格險峻、精神外露。
宋徽宗鑒賞後曾以『瘦金書』留有一跋，評此帖為『筆法險勁，猛銳長驅』。
又例如原與《張翰帖》曾同裝為一冊(傳)的《卜商帖》，入清內府後集入《法書大觀》，宋徽宗在此帖上也留有題跋，指出歐陽詢『晚年筆力益剛勁，有執法面折庭爭之風，孤峰崛起，四面削成』，但此跋於乾隆以後軼失。
通過《張翰帖》《卜商帖》等書法作品可以看出，歐陽詢晚年書作筆力更加瘦硬剛勁，中宮更為收緊，與『瘦金書』風格頗似。
此外，此二帖在宋徽宗朝曾入內務府，且都經過了宋徽宗的鑒賞和題跋，可見其對歐書的褒揚態度，進而亦可窺見歐書對其『瘦金體』風格形成的重要作用與影響。
北宋 趙佶 竹禽圖 55.5cm×33.8cm 美國大都會藝術博物館藏
三 書寫工具
所謂『工欲善其事，必先利其器』，一種藝術形式的發展也必將與其相關媒介關系密切。
筆墨、紙、硯中的『筆』在中國畫中占有最為重要的地位。
北宋 趙佶 寫生珍禽圖 故宮博物院藏
北宋 趙佶 五色鸚鵡圖 125cm×53.3cm 美國波士頓美術館藏
北宋 趙佶 題《五色鸚鵡圖》 局部
中國的毛筆制造工藝源遠流長，一般都認為毛筆制造始於秦朝的蒙恬。
據《太平禦覽》引《博物志》曰：『蒙恬造筆』但隨著考古水平的提高，有學者認為毛筆最早出現在新石器時代。
『戰國筆』也稱之為『楚筆』，是目前發現的出土最早的毛筆，其中一支是一九五四年在湖南省長沙市左家公山的一座戰國古墓中發現的，一支是在河南省信陽市長臺山戰國楚墓中被發現。
這兩支毛筆制造較為粗糙，筆毛均被夾在中間以細線纏住，筆桿著漆。
漢代是中國毛筆發展的第一個重要階段，此時的毛筆較之前在長度和直徑上都有了一定的擴充，且筆頭選用的原料種類更為廣泛。
王羲之《筆經》中說：『其制筆之法，有的以兔毫為筆柱，羊毛為筆衣，有的用人發梢數十莖，雜青羊毛並兔毫，裁令齊平，以麻紙裹柱根』魏晉南北朝是一個藝術交融的時代，出現了經典的描繪方式和典型的人物畫樣式，這使得藝術家對毛筆又有了進一步的要求，而所謂『披柱法』也由此誕生。
『披柱法』是先用兔箭毛做筆柱，然後再用比兔箭毛更加柔軟的黃鼠狼毫覆在筆柱外層，當做披毛。
這種做法增強了筆頭的含墨量，也提高了勾線的勁挺程度，此種制作工藝一直沿用至今。
可以說，魏晉南北朝時期的『披柱法』是中國毛筆制作工藝中的裡程碑。
隋唐時期，中國制筆業高度發展，其中，宣州乃全國制筆業的中心。
從目前出土的資料來看，隋唐制筆工藝更為精細，筆桿比先前略粗，但筆鋒卻縮短了，筆頭以兔毫為主再輔之以鼠須、羊毫，這也許和隋唐時期書法尚楷法、繪畫尚細線勾勒且敷色濃重的技法有關。
唐朝毛筆的分類較之前更加細致，以適應不同風格的書畫技法的要求。
其中，『鼠須筆』與『雞距筆』等是隋唐時期最具代表性的毛筆品種。
時至五代兩宋，制筆業比先前諸朝更為發達，從顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、黃筌的《寫生珍禽圖》或張擇端的《清明上河圖》中均可看出畫家們對作品細節的處理是十分到位的，而毛筆的發展無疑推動了此類繪畫的發展。
這一時期狼毫筆和羊毫筆、長鋒毛筆與短鋒毛筆均得到廣泛運用，同時還發展出一些新的制筆材質，如鼠尾毫、猩猩毫、雞毫、胎發等，尤其以鼠尾毛筆風靡一時。
另外，宋代帝王均在不同程度上表現出對書法、繪畫藝術的興趣，其中尤以宋徽宗趙佶最甚。
趙佶對書寫工具的要求非常嚴格，並命人編纂《宣和書譜》《宣和畫譜》，對題材進行了更為精細的劃分，這無疑會從側面促使宋朝制筆業的蓬勃發展。
一九七五年七月，江蘇省金壇縣宋周璃墓出土一支毛筆，這支毛筆相較唐朝時期的毛筆筆鋒更長，筆桿更加細瘦，筆頭的材質也有所改變。
制筆業朝這個方向發展的原因，恐怕和宋代繪畫分工更細、工筆畫設色及暈染增多、行書和草書發展迅速有關，因為筆鋒變長有助於增加蓄墨量，而細瘦的筆桿則有助於暈染時的兩筆交替。
北宋 趙佶 瑞鶴圖 138cm×51cm 遼寧省博物館藏
北宋 趙佶 題《瑞鶴圖》 局部
宋徽宗的『瘦金體』屬楷書，其書寫過程中使用的究竟是盛行於唐代的短鋒毛筆還是宋朝普遍使用的筆鋒偏長的毛筆呢？
從『瘦金體』遒勁、爽利的總體風格大致可以推測，其書寫時所用應為長鋒且毛質偏硬的毛筆，因此呈現出了『瘦不剩肉、拋筋露骨』的風格面貌。
細究其原因，其一，『瘦金體』的起程轉折、提按較為豐富，而長鋒毛筆的筆鋒相對靈活，可以自由控制；其二，『瘦金體』雖為楷書，但經常出現『露鋒』和『出鋒』，連帶的用筆較多，整幅作品的氣息較為流暢，可見其運筆速度應該是比較快的，而選擇長鋒筆可以增加筆頭的蓄墨量，使其不至於在運筆過程中發生滯澀的現象。
而之所以選擇比毛較硬的毛筆，大抵是因為硬質的筆毛容易寫出挺拔、健雅、凌厲的感覺。
北宋 趙佶 茶花勃鴿圖
宋 趙昌 寫生蛺蝶圖 91cm×27.7cm 故宮博物院藏
北宋 趙佶 柳鴉蘆雁圖 223.2cm×34cm 上海博物館藏
中國自古就有『有佳墨，猶如名將之有良馬』的說法。
墨的發展，對於書法的進步也起著至關重要的作用的。
最早見於記載的制墨家是三國時期的韋誕，其制墨品質精良，有『仲將之墨，一點如漆』的美譽；唐代制墨以奚超和奚廷珪父子為代表，他們改進了制墨中搗松和膠的技術，創造出了『堅如玉，紋如犀』『豐肌膩理，光澤如漆』的墨汁，乃『徽墨』的鼻祖，故南唐李煜將奚氏制墨視為珍寶；到了宋代，制墨工藝取得了重大發展，以桐油墨(油煙墨)取代了之前的松煙墨，墨色更為黝黑亮澤，且經久耐用、不易褪色，逐漸成為制墨的主流。
據史料記載，宋徽宗宣和三年，改歙州為徽州，轄歙、休夥、祁門、績溪、婺源六縣，此地是『徽墨』的發源地，慢慢成為全國制墨的中心。
觀宋徽宗『瘦金體』，字跡墨色黝黑發亮，以此可以推定其所用為桐油墨，即油煙墨。
由此可見，墨汁的發展對於宋徽宗書法風格的形成也具有一定的推動作用。
北宋 趙佶 雪江歸棹圖 190.8cm×30.3cm 故宮博物院藏
古人作書畫用紙，按照加工方法劃分，大體可分為生宣、熟宣、半生半熟宣紙、錦帛等。
宋徽宗書法的提按轉折十分明顯且少有漲墨的痕跡，可見其書寫時所選用應該為熟宣、半生半熟宣紙或錦帛。
中國造紙術始於東漢蔡倫，宣紙的記載見於唐代張彥遠所著《歷代名畫記》，其中有雲：『好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫』這說明唐代已把宣紙用於書畫了。
另據《舊唐書》記載，在天寶二年(七四三)『宣城郡船載……紙、筆、黃連等物』。
另外在《新唐書·地理志》和《唐六典》上均載有『宣州貢紙、筆』。
也就是說，當時造紙業頗為發達，以宣城郡紙尤為精美。
到了宋代，繪畫和書法的形式逐漸多樣化，對於紙張的要求也越來越高，需求量也逐漸增大。
北宋宋神宗熙寧七年(一〇七四)六月，朝廷『詔降宣紙式下杭州，歲選五萬番』。
可見，在宋徽宗朝以前宣紙的發展已經比較完備，這就為宋徽宗書法和繪畫藝術的精進提供了良好的前提條件。
北宋 趙佶 穠芳詩帖 265.9cm×27.2cm 臺北『故宮博物院』藏
北宋 趙佶 穠芳詩帖 局部
硯臺作為文房四寶之一，是伴隨著筆和墨的發展而產生的。
漢代發明了人工制墨，於是硯臺隨之逐步發展起來。
至漢時，硯臺上出現了雕刻，上配有石蓋，底部帶足；魏晉至隋出現了圓形瓷硯，由三足而多足；唐、宋時，硯臺的造型在使用中得到了多樣化的發展，硯材的運用也極為廣泛。
在書畫創作中，硯臺的優勢是顯而易見的，其一，在硯臺上研磨能夠對墨汁的濃稠度起到更好的調控作用，研磨愈久墨色的層次也就愈明顯；其二，對創作心理而言，研墨的過程也是文人或藝術家在創作前對作品進行構思的過程，同時也有平靜心緒的作用。
四 與繪畫風格之關聯
畫史中評價宋徽宗繪畫者不少，以明代陳繼儒和元代湯垕為例，分別在宋徽宗《摹衛協高士圖》跋和《畫鑒》中雲：『道君喜寫山水、花鳥，不謂嫻於人物至此。
摹畫追法晉、唐，即此時五嶽觀諸博士，寶籙官授題應制者，皆不能得其纖毫仿佛』『徽宗自畫《夢遊化城圖》，人物如半小指，累數千人，城郭宮室，麾幢鼓樂，仙嬪真宰，雲霞霄漢，禽獸龍馬，凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至，觀之，令人起神遊八極之想，不復知有人間世奇物也』宋徽宗在繪畫方面溯法晉、唐，與其書法溯源朝代基本相同。
鄧白在評價宋徽宗的花鳥畫時也曾說過：『趙佶的花鳥作品，以極其嚴肅的態度，觀察周密，重視形似。
賦采華而不俗，重而不板。
用筆挺秀靈活，與他的瘦金書法共同特色』他亦稱宋徽宗『瘦金書』為：『筆勢飄逸，如沖霄鶴影，高邁不凡；掠水燕翎，輕盈無跡。
瘦勁而不纖；端整而不板』持此種觀點的還有曹寶麟先生，他在《中國書法史·宋遼金卷》中曾提到，宋徽宗『瘦金體』與其雙鉤花鳥畫技法存在一定的關聯。
北宋 趙佶 蔡行敕卷 214.6cm×35.5cm 遼寧省博物館藏
北宋 趙佶 蔡行敕卷 局部
總體來看，其一，宋徽宗『瘦金書』和其繪畫都曾取法於晉、唐，即指導其藝術風格形成的學術思想同屬一脈，其書法用筆大膽、行筆幹凈果斷、線條婉轉流暢又生動曲折，並采用了一般書家比較忌諱的如鶴膝、竹節的筆法，這些特點也都與其繪畫風格相應；其二，與宋徽宗同時代的院體畫家多持有落款『有傷畫局』和『恐書之不精』的觀念，他們很少在畫面上落款，縱使落款也是置於極不起眼的位置，而宋徽宗作為一代帝王加之其對『書法入畫學』的執著，則對『詩書畫印』相融合抱有支持的態度，此外，為了改變前代畫作中落款水平不高的狀況，進而以『瘦金書』入畫，力圖使其書法和繪畫達到和諧統一的境界。
本文作者系東南大學藝術學院博士
節選自《榮寶齋》