人們解讀古代詩詞的時候，很容易將視覺意象與情感體驗聯系在一起，卻往往忽視了體驗世界的另一種感官媒介———聽覺。
聽覺也是把握和感知世界的重要途徑之一。
李清照在《詞論》裡認為詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲……又分清濁輕重。
她對於詞的語言極具敏銳的辨析力，一方面是對於當時宋代流行詞體音樂的深刻理解與個性化的闡釋，另一個方面是對於詞的語言本身所具有的節奏和音律高度敏感。
李清照註重詞的文學性與聲韻之間的融合，在她看來，詞是音樂文學，需要做到聲與詞、曲與詞等和諧結合，才能保證詞的藝術魅力。
聽覺這類特殊的情感經驗在詞中需要轉換成感官性的語言，聲音詞語在李清照的詞中承載的情感大多是濃濃的愁思與悲情。
李清照的詞體現了聲律與詞的融合，解決了當時新內容與舊形式的傳統表現手法之間的矛盾。
特別是在經歷了由北到南的歷史變革後，詞與音樂更是難以結合在一起。
人們評價她『用字奇橫而不妨音律』『以尋常語度人音律』。
首先，她詞中的詞語是脫出觀念性束縛的感性顯現，並且節奏符合音樂。
如《聲聲慢·尋尋覓覓》：『尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚』，用7組疊字奠定了全詞的基調。
既描寫了作者在經歷了許多波折後，因若有所失而到處尋覓的一種精神恍惚狀態，又真實地表達了她寄身異地、無人為伴、孤獨寂寞的處境。
其中疊字的平仄抑揚之變化，使得字與詞具有強烈的節奏感，而節奏是音樂動態結構的體現，也是詞體善感的又一個重要的藝術結構要素。
其次，李清照的詞中聲音描寫與情感表達之間有緊密的聯系。
一方面是『顯性的聲音』無不使人聞聲起意，如《行香子·天與秋光》：『聞砧聲搗，蛩聲細，漏聲長』；《菩薩蠻·歸鴻聲斷殘雲碧》：『歸鴻聲斷殘雲碧』等。
聲音詞語溝通了客觀事物與主題之間的聯系，從而更能凸顯出聲音的『在場性』。
另一方面是『隱性的聲音』，是指聲音的隱含，如《如夢令·常記溪亭日暮》：『爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺』在詞中緩緩地道出主人公劃船時力量之大，聲音之響，驚起了灘上的鷗鷺，從而體現出活潑靈動的聽覺之態。
再次，李清照詞作中的『愁聲』也間接地影響了意境的呈現方式。
因為聲音所營造出的意境延伸了詞的動態多維空間性，打破了詞的靜態之感，向人們展示了一個不斷發出動態的聲音景觀。
如《好事近·風定落花深》：『魂夢不堪幽怨，更一聲啼鴂』寫風定花落之後，落紅堆似雪一般，醒目的紅白相映之境，雖落英滿院，可甚為淒美。
在嘆息花事將了之時，又憶酒闌人散，青燈孤影，魂夢幽怨，一片淒涼溢出景外，靜態的景物被一聲鴂啼喚醒。
似水年華安靜地逝去，卻無法帶走一位老人無窮無盡的愁思與悲情，將自然的靜態畫面化為連續不斷的動態愁思，動靜之中這一聲鴂啼拓展了詞的縱深度，並延伸了詞的空間。
詞中的愁思化為時空中讀者與作者的共同愁思，使得愁思在共鳴之中開始，又留下不斷令人回味的動態聲音。
最後，李清照詞境的聲音描寫具有一定的基調性。
這種聲音被傅修延稱為『主調音』，它確定起整幅音景的調性，形象地說，它支撐起或勾勒出整個音響背景的基本輪廓。
李清照詞中的聲音有寄托愁思的雨聲，蘊含淒涼的啼鳴之聲，羌笛與簫聲更是點明並渲染了濃厚的悲涼情感，如『忍一聲羌笛』『傷心枕上三更雨』『草際鳴蛩，驚落梧桐』等，看似簡單的聲音背後卻交織著多重意蘊與獨特的韻味。
同時，通過景物的聲音襯托出作者的主體存在，特別是能夠凸顯出作者在『聽』的過程中所融入的情感，例如，『坐上客來，尊前酒滿。
歌聲共、水流雲斷』『不如向、簾兒底下，聽人笑語』他人的嘹亮歌聲和歡聲笑語與作者內心的冷清孤寂形成了鮮明的對比，更顯作者之孤獨。
而『無我之境』則是景與情的彼此交融，不論是『梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴』還是『染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許』景與情無不展現出濃濃的愁思與悲情。
柏拉圖認為：『美隻起於視覺和聽覺所產生的快感』黑格爾說：『藝術的感性事物隻涉及視聽兩個認識性的感覺，至於嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關』李清照在詞作裡極為重視身體感官的運用，除了聽覺和視覺的描寫，還出現了觸覺、嗅覺等，例如，『和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅』『露濃花瘦，薄汗輕衣透』朱光潛認為，詩的境界是用『直覺』呈現出來的，它是『直覺的知』的內容而不是『名理的知』的內容。
註重身體感官的運用，標志著李清照詞作的藝術感覺走向細膩，也展現了詞人的獨特感性體驗。